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从细密画看伊朗文化的顽强性

2016-1-14 22:57| 发布者: admin| 查看: 1104| 评论: 0

摘要: 从细密画看伊朗文化的顽强性 伊朗是一个文明古国,位于其它几大文明古国之间,东有中国,东南有印度,西南有以古巴比伦、亚述等文明古国所代表的两河流域文明,西有古埃及,西北有古希腊、古罗马。东西方的文化交 ...

从细密画看伊朗文化的顽强性

 

    伊朗是一个文明古国,位于其它几大文明古国之间,东有中国,东南有印度,西南有以古巴比伦、亚述等文明古国所代表的两河流域文明,西有古埃及,西北有古希腊、古罗马。东西方的文化交流,不论是通过陆上丝绸之路还是海上丝绸之路,基本上都是以伊朗为中转站。可以说伊朗是东西方文化的桥梁,也是东西方文化的熔炉。东西方的文明在这里交汇,使伊朗深受这几大文明的影响。倘若处于众多文明强国包围之下的是一个低弱的文明,则具有很大的危险性,很容易在强势文明之间找不到自身的位置,从而产生异化,丧失自身的文化特征。然而伊朗文明是成熟的文明,伊朗文化是顽强的文化,它在吸收外来文化的过程中,总是顽强地把自身的文化置于最根本的地位,从而使外来文化的影响只起到锦上添花的作用。

伊朗的细密画艺术兴起于13世纪末,主要作为文学作品的插图。中世纪是伊朗文学的黄金时代,作为插图艺术的细密画,可以说是随着文学的繁荣而兴起的。细密画顾名思义就是以笔法的精细见长。细密画的笔法明显受到中国工笔画的影响,这一点是大家公认的,但其精细的程度“青出于蓝而胜于蓝”,到了令人叹为观止的地步。

13世纪上半叶,彪悍的蒙古军队攻占伊朗,结束了花拉子模人对伊朗的统治,建了伊儿汗王朝(1230-1380 )。伊朗在13世纪中叶以前的艺术品在战乱中大量被毁,散佚殆尽。西方学者认为,“从(细密画)初期的作品来看,显然这些作品遵循的不是某一种画法,而是运用了多种画法,有伊朗的也有非伊朗的,总之它们同塞尔柱王朝的绘画艺术缺乏血缘关系尤其是在基本画法上完全是陌路。"[1](P201)对此观点笔者的理解是:不是说细密画犹如空穴来风,与波斯先前的艺术毫无内在的继承关系,而是指细密画不是在之前的塞尔柱王朝(1037-1194)的某个绘画种类的基础上发展起来的。在这个意义上,可以说细密画是一个新的绘画品种。当我们对这个在13世纪末兴起的绘画艺术进行仔细考察时,可以明显看到当时东西方绘画艺术对它的影响。

伊朗伊儿汗王朝的开国君主旭烈兀与中国元朝的第一个皇帝忽必烈是兄弟。这时期中伊两国关系非常亲密,两国间使团、文书、商人的往来非常之多,中国史料有详细的记载,这里不赘述。总之,这是继中国的唐王朝后,中伊文化交流史上的又一个重要时期。“伊朗在伊儿汗时代与中国元朝往来不辍,经常互相聘问和展开经济、文化交流,合赞汗统治时期尤为密切。"[2](P26)合赞汗是伊儿汗王朝第一个皈依伊斯兰教的蒙古君主,1295-1304年在位。在这样一个中伊文化密切交流的时期,刚兴起的细密画艺术必然受到已经成熟的中国绘画艺术的影响。现存最早的伊儿汗时期的细密画波斯古代寓言故事集《卡里莱与笛木乃》中的细密画插图(现收藏在纽约皮尔庞纳特穆尔冈图书馆)正是在合赞汗的指示下,在1298年绘成的,画中的花草、树木、山川以及动物的线条明显具有中国南宋绘画艺术的特点。

拉施特《史集》的细密画插图也属早期作品,现为英国爱丁堡大学和伦敦皇家亚洲学会分别收藏。拉施特是合赞汗时期的宰相,《史集》是他奉诏编纂的钦定蒙古史。该书完稿后,统治者立即组织画家绘制细密画插图(大约完成于1306-1314年间),画中的树木、山川和景色的画法完全就是中国元朝绘画艺术的翻版。

西方学者认为,这是“伊朗画家刻意学习中国画的技法,很明显,中国的画家也给了他们帮助和指导[3](P22)。伊朗画家刻意向中国学习的风气一直延续到细密画的黄金时期。1422年,伊朗帖木儿王朝(1380-1499 )的王子贝孙忽儿派遣了一个由宫廷画家盖耶速丁率领的使团到中国。盖耶速丁潜心研习中国的绘画艺术,在回国时,“带回了一些中国画以及他本人制作的素描和速写画,用以补充了哈烈(即赫拉特)的收藏品,这些收藏品后来启发了画家贝赫扎德[4](P34)

伊朗艺术家还受中国元朝山水画中配图诗的启迪,把波斯文书法艺术与细密画艺术结合在一起。而细密画作为插图艺术非常适合把有关诗句置于画里,因此波斯的书法艺术与细密画艺术辉映成趣,相得益彰,增加了细密画的欣赏价值和文学趣味。

细密画还明显受到佛教艺术的影响。细密画在画伊斯兰教的先知或使者时都在其头部周围画有火焰般的光圈,这无疑受到佛教艺术中佛的头部周围带有光环的影响。一幅珍藏在巴黎国家图书馆的细密画插图《穆圣登霄图》(1436年作于赫拉特,作者不详)明显具有中国敦煌艺术的特点。画中穆圣的坐骑卜拉格的头部为头戴冠冕的女性,而给穆圣带路的大天使哲布勒伊来也是位头戴冠冕的女性。这两位女性的脸部特点及周围的花饰具有明显的敦煌飞天的特征,而大天使哲布勒伊来的冠冕竟然是佛教艺术装饰。①

古代伊朗与东罗马帝国之间,为争夺势力范围,长期时战时和。不论战还是和,都使两者间的文化处于一种相互沟通的状态。蒙古帝国幅员辽阔,势力达多瑙河,伊儿汗王朝先是以伊朗西北部大城市大不里士为都城,后来迁都巴格达,政治中心偏西,在客观上形成了与欧洲的东罗马帝国的密切关系。“拜占廷文化曾把巴格达的阿拔斯世界学院置于自己的影响之下。蒙古人甚至与西欧也有接触,中世纪意大利的绘画对他们来说无疑很熟悉[5](p66)

欧洲中世纪的绘画艺术对细密画的影响在伊朗著名史诗,《王书》的细密画插图中表现得尤为明显。该插图大约在1329-1335年间绘成,现为私人收藏。画中人物的面部肖像完全是拜占廷艺术的遗传,在房屋宫殿的绘制上则明显受拜占廷“马赛克”镶嵌画艺术的影响,精雕细刻,金碧辉煌,而其草木、山川、景色则具有中国南宋绘画的特点。前面提到的《史集》中的细密画插图,在人物的面部和衣饰上,拜占廷艺术的影响也是明显可见的。

由此可见,伊朗的细密画艺术在一开始就受到东西方绘画艺术的强大影响。正如《幻想的花园》所说:“在伊朗细密画艺术中东西方艺术的影响明显可见:一个是遥远东方的道家精神,另一个是基督教的欧洲,尤其是中世纪的拜占廷帝国的艺术精神。

然而,伊朗细密画艺术家在刻意向中国和拜占廷学习的同时,把自己本民族的宗教文化精神倾注在绘画艺术中,使细密画呈现出与中国和拜占廷绘画艺术迥然不同的特征,这一点我们将在后文详细论述。伊儿汗王朝时期最杰出的细密画画家是阿赫玛德·穆萨(生卒年不详),他擅长于把本民族的传统与中国和拜占廷绘画艺术所遵循的技法融合在一起。在他的作品中,虽然东西方绘画艺术的影响还清楚可见,但这时伊朗细密画自己的艺术风格已初步形成了。[5]

细密画艺术经过一百多年的发展,在15世纪帖木儿王朝时期达到颠峰,诞生了伊朗历史上最杰出的细密画艺术家贝赫扎德(1450-1531)。这时,中国绘画艺术、佛教艺术和拜占廷艺术的影响已经完全融化在细密画自身的特点之中,细密画已经成为与中国绘画和欧洲绘画完全不同的艺术门类,成为西亚地区绘画艺术的杰出代表,尤其是反对绘制动物和人物的伊斯兰艺术中的一朵奇葩。细密画的黄金时代一直持续到16世纪末,产生了一大批细密画大师,除贝赫扎德外,还有祝奈德(生活于14世纪下半叶)、苏尔丹·穆罕默德(生活于16世纪上半叶)、米尔扎·阿里(生活于16世纪中叶)、米尔·赛义德·阿里(生活于16世纪中叶)、莫扎法尔·阿里(死于1576)等。把贝赫扎德、祝奈德与其差不多同时代的欧洲著名画家乔托、波提切利相比,毫不逊色。17世纪以后欧洲油画艺术对伊朝的影响日盛,但与中国国画一样,细密画作为一门独立的绘画艺术一直延续至今。

细密画在兴起之初就处于东西两大强势绘画艺术的影响之下,然而伊朗文化的顽强性使东西两大强势绘画艺术的影响仅局限在技法上。在绘画观念和理论上,伊朗艺术家们倾注的完全是伊朗自身的宗教文化精神。首先是在空间观念上,细密画完全不同于欧洲绘画和中国绘画。(由于细密画的黄金时代正值欧洲文艺复兴时期,因此这里把细密画同欧洲一文艺复兴以来的绘画艺术相比较,而不是与中世纪的拜占廷艺术相比较。)

1)欧洲绘画的空间表现法

欧洲画家重视研究三度空间,他们采取的是立体透视法,表现的是被画物体纵、横一、高的立体效果,很有形象的表现力。欧洲画家的立体透视法主要包括三种画法:一是几何学透视法,即在一幅画上只能有一个焦点,不能随意移动;二是光影透视法,根据物体受光的明暗阴阳,烘染出立体空间;三是空气透视法,地面山川因空气的浓淡阴晴和色调的变化显示出远近距离。[6]可以说,欧洲绘画犹如一台精密的科学仪器,不差分毫,而欧洲画家也几乎可以说是以科学的精密严谨的态度来作画的。(当然这里指的是传统画派,不是指现代派绘画艺术)

(2)中国画的空间表现法

    中国画的空间表现法与欧洲绘画不同。第一,中国画采用的是散点透视,而不是定点透视,即一幅画中有几个焦点,而不是一个固定的焦点。在中国画中有三远:自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。[7](P244)这说明画家的视线是流动的,不是固定在一处不变的。第二,中国画中没有光影透视法,不画光与影。所以中国画一般不表现立体空间。第三,中国画中有空气透视法,由此表现出山川等被画物体的远近。

    (3)伊朗细密画对空间的观念

细密画的独特就独特在它以上三法全无。第一,画家的视点是流动的,有多个焦点。画家画某处就把焦点落在某处,因此远处的人和物与近处的人和物一样大,墙里和墙外的被画物处在同一平面,外屋和里屋的人和物处在同一平面,因此常常给人一种错觉。细密画与中国画都不表现出立体空间,但中国画有远近之分,而且中国画一般不同时表现处于不同空间的事物,而细密画酷爱表现同时处于不同空间的事物,而且没有远近里外之分。因此细密画比中国画更具平面色彩,贝赫扎德作于1489年的《优素福逃离佐列哈的情网》(萨迪《果园》插图,藏于埃及开罗国家图书馆)很具有代表姓,画中宫殿的大门、围墙、场院、一楼的房间、楼梯、二楼的外屋,最后到达二楼里屋的场景优素福逃离佐列哈的情网,众多不同的空间全画在了同一平面上。第二,没有光影透视法,不画阴影,更不表现黑夜。贝赫扎德作于1485年的,《园中苏非们的聚会》(《米尔·阿里西尔·纳瓦依长诗》插图,藏于牛津博德廉图书馆)中,众苏非身后山坡上缀满繁花的树木明显大于位于画面前部的众苏非,我们从画顶端的一弯残月得知这次苏非们的聚会是在晚上,然而整个画面犹如白天一样清晰明亮。第三,无空气透视法,被画物体不因空气的浓淡阴晴而色调变化不同,因此远山的色调和近山的色调一样,没有远近之分。

据英国学者L·比尼恩的观点,“在西方艺术中,至少从文艺复兴以来,侧重点在于按照自然形态去认识景物。处于自然形态中的人物和景物看起来似乎远处的要小一些,因此它们就一定要被画得小一些。”而细密画不分远近里外是因为波斯画家认为“乞灵于自然是不妥当的。艺术之所以被称为艺术,恰恰就在于它不是自然。”由此L·比尼恩得出结论,细密画的空间表现和拒绝阴影是一种“受孩子的本能所支配的画法。”[8]

笔者认为L·比尼恩的观点是完全错误的。诚然,我们在儿童画中常常看到远近的花一样大,屋里屋外处在同一平面。但这只是表面的相似。一个成熟的画家是不可能以一个孩子的认识观去看待世界的。画家的认识观是由他生活于其中的社会意识形态所决定的。正如丹纳所说:“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释,也是决定一切的基本原因。”[9]

细密画兴起的时代正是苏非神秘主义的鼎盛时期。苏非神秘主义产生于阿拉伯,但使之发扬光大的却是伊朗人,它主张“人主合一”,即人应通过自我修行滤净自身的心性,达到与真主合一的致境。苏非神秘主义从11世纪起,开始在伊朗兴盛起来,并在12,13世纪达到顶峰,成为伊朗社会的主导思想,对伊朗文化产生了非常深远的影响。苏非神秘主义作为一种文化积淀,已经渗透到伊朗人精神生活的各个方面。在认识观_L,苏非神秘主义认为,肉眼是人认识真主(即绝对真理)的幕障,肉眼所看到的东西是幻。正如苏非神秘主义思想家莫拉维(1207--1273)所说:“那从空无中诞生的肉眼凡胎,总把存在之本质看作不存在”,“人们那只见七色光的肉眼,无法从这帷幕后把灵魂看见。”[10]

这样一种意识形态和精神环境必然作用于画家的认识观。伊朗画家认为肉眼是真理的幕障,肉眼所看见的真实并不是真正的真实(即真理),真理必须用心灵之眼去认识。因此可以说,细密画画家是用心灵之眼去揭示真理,描绘事物的本来面目。在现实中,远处的花与近处的花是一样的大,色彩是一样的鲜艳美丽,只是因为肉眼的缘故错使它们“看起来”不一样大、不一样美丽;外屋的人在做这件事的同时,里屋的人在做那件事,不应该因为肉眼看不到就不去表现;人的美貌、衣着的华丽是不受夜色的遮盖而消失的,是本来就存在的,因此细密画拒绝表现黑夜。细密画也拒绝表现阴影,因为人或物本身是没有阴影的,阴影是光照的结果。这才是细密画空间认识观的秘密之根本所在。L·比尼恩先人为主地把欧洲绘画中“眼中的自然”认作自然本身,从而认为细密画描绘的“不是自然”,是西方学者以欧洲绘画为写实正宗的傲慢心理的反映,同时也说明对伊朗的宗教缺乏了解。

    细密画与欧洲绘画表现的都是一个客观场景,欧洲绘画表现的是肉眼看到的客观世界,而细密画描绘的是客观世界的本来面目,中国画表现的则是一种主观思想。你可以在中国画的境界里永无止境地倘徉漫步,但当你面对欧洲绘画时,你会感到画家想要你看的一切,你都一览无余了。而细密画则强化了被画物体的本来的美,让人产生“从一粒黄沙看世界,从一朵野花看天国”的感慨,直逼事物的本真。其实,儿童描绘的就是本来的真实,但这是一种低层次的直观认识,而细密画艺术家的认识是哲学层面上的认识。因此L·比尼恩看到的只是相似的表面,而没有看到问题的实质。

细密画与欧洲绘画和中国绘画的区别还表现在色彩运用上。

    (1)欧洲绘画的色彩

    欧洲绘画十分重视色彩,可以说色彩是欧洲绘画的精髓。欧洲绘画中人物的性格、感情、情绪、物体的性质都是通过色彩表现出来的,色彩一般比较浓烈,质感强。欧洲绘画的发展变化、各个画派的特点,以及与其它画派的区别都主要表现在色彩和光的运用上。欧洲绘画十分善于利用色彩的渐变来表现不同的光照。

    (2)中国画的色彩

    中国画不太强调色彩,清朝画家直重光说:“丹青竞胜,反失山水之真容。”[7] (p281)邹一桂也说:“设色宜轻而不宜重,重则沁滞而不灵,胶粘而不泽。”[7] (p284)这说明中国画不喜重彩浓装,喜好冷静素淡的色调。但就其色彩的运用来说与欧洲绘画相似,有色彩的渐变、递减或递增的过程。但中国画又不似欧洲绘画那样强调色彩的变化。

    (3)细密画的色彩

    细密画的欣赏价值除了笔法的精细外,还体现在色彩上。倘若说细密画在笔法上更多地

受到中国工笔画的影响,那么在色彩运用上则更多地吸取了欧洲绘画色彩浓烈的特点。但细

密画在色彩表现上又与欧洲绘画有很大的不同。欧洲绘画强调的是色彩的变化,而细密画则

几乎没有色彩的变化,它强调的是色彩的鲜艳、和谐、悦目。在细密画中几乎无过度色,色彩总是一刀切的,没有次变递增或递减的过程,是大红就统一的都是大红,是深绿就统一的都是深绿。中国画以冷静浅淡的色调表现一种哲思,西洋画以色彩表现被画物的质感,细密画不以色彩表现质感,而是给人一个斑澜的色彩世界。

倘若说细密画在空间观念上力求表现事物的本真,是一种哲学层面上的客观认识,那么在色彩运用上,则完全是艺术家的主观审美意识在起作用。细密画在色彩运用上遵循“崇高说”,认为“祟高高于显而易见的真实”[3](P3)这个信条使伊朗艺术家打破了自然界本真的局限,以“崇高”为准则,集自然界中所有的色彩美为一体,使整个画面美仑美负,呈现出一种幻想的美、升华的美。细密画也不青睐色彩的渐变,因为变化的色彩显得轻桃、不庄重,而不变的色彩显得凝重,有厚度,才能显示出祟高。

在伊朗,宗教文化与君主专制的世俗文化密切融合。不论是世俗题材还是宗教题材,细密画都被要求表现祟高。因为只有祟高才能唤起人们热烈的向往之情,才能产生神圣之感。首先,细密画是作为一种宫廷艺术而兴起的。宫廷艺术直接为统治者服务,为统治者歌功颂德”,它要求画面富丽堂皇,以烘托出统治者的威严和尊贵。另一方面,古波斯帝国的辉煌一直是伊朗人民心中的骄傲和自豪,歌颂伊朗古代帝王的文学作品成为人们争相传阅的经典,如菲尔多西(940-1020)的《王书》、内扎米(1141-1209)(五卷书》、贾米(1414-1492)的《七宝座)等,反复被不同的画家绘制插图。波斯帝国的辉煌是一种“祟高”。淡雅的色彩烘托不出“崇高”,只有斑斓艳丽的色彩才能烘托出波斯帝国一代文明古国的富足与奢华、伊朗帝王们的赫赫战功和豪华的宫廷生活。冷静的色调适合表现画家的幽思和哲理,而鲜艳的色调适合于表现轰轰烈烈的生命意志。

对于宗教题材的作品来说,也只有鲜艳眩目的色彩才能表现出祟高的宗教之美。“祟高说”使细密画把色彩的审美作用推到了极致。细密画除了描绘先知们或苏非长老们的故事的作品之外,有很多表现爱情的作品。这种爱情在文学作品中往往宣扬的是苏非神秘主义的“神爱”。苏非神秘主义以对真主的神爱为通向真主的重要途径。苏非文学作品充满爱的激情,作为其插图的细密画也必须要表现出这种爱的激情,只有鲜艳明亮的色调才能表现出这种激情。苏非神秘主义本是一种出世的宗教哲学,面细密画对它的表现却是最具世俗情爱意昧的男女相爱的图画。可以说,细密画明确地以世俗之爱去喻示神圣祟高又神秘的神爱,通过世俗欲望的理想化,达到宗教的神圣、神秘和祟高。这一点在《哈菲兹诗集》的细密画插图中表现尤为明显。哈菲兹(1327-1390 )的情诗及其细密画插图,可以说在很大程度上是借助世俗的爱情表现宗教的虔诚,烘托出神爱的祟高。对伊朗苏非神秘主义文化缺乏了解的人,对这类爱情作品往往简单地望图生义,单纯地理解为表现世俗男女“谈情说爱”或表现“宫廷糜烂生活”的香艳之作。这无疑是轻看甚至错看了伊朗细密画的欣赏价值及其所蕴藏的文化内涵。

细密画大多是以人物故事为主题,但并不着意表现人物肖像,而是以人物的活动为核心,着意表现一种宏大的场面。因此细密画中的人物都是程式化的,缺乏个性。欧洲绘画中人物

以形似取胜,中国画中人物以神似取胜,而细密画则以人物活动的整个场景取胜。细密画正是以整体的宏大、细节的精繁细致和色彩的鲜艳亮丽来造成一种异乎寻常的刺激,让人在目眩神迷中,产生崇高神圣之感。

综上所述,细密画在吸取东西方绘画艺术长处的同时,立足于本民族的文化,以独特的空间表现和色彩运用而成为一门独立的绘画艺术,而不是某种绘画艺术的附庸或分支。伊斯兰教反对偶像祟拜,清真图案一般都是装饰性的花纹和植物,绝少人和动物,伊朗细密画的繁荣不能不说是伊斯兰世界中的一个奇迹。这也说明伊朗在信奉伊斯兰教的同时,用本民族的文化改造了伊斯兰文化,这也正是伊朗文化的顽强之表现。

(作者穆宏燕,中国社会科学院外国文学研究所,原载《东江学刊》2002年第1期)

 

参考文献:

    [ 1 ] R ·W · Fertier.伊朗艺术(波斯文. 帕尔维兹·玛尔兹邦译.德黑兰法尔让出版社,1995.

    [2]朱杰勤.中国和伊朗关系史稿[M].:新蕊人民出版社,1988.

    [ 3 ] A·M ·Kevorkian/P ·Sicre.幻想的花园伊朗细密画七百年(波斯文). 帕尔维兹·玛尔兹邦译.德黑兰法尔让出版社,1998.

    [4][法〕阿里·玛扎海里.丝绸之路中国波斯文化交流史[M]. 耿异译.中华书局, 1996.

    [ 5 ] B · W ·Robinson.伊朗绘画[A].伊朗历史和遗产(波斯文). 阿尔戴细尔·赞德尼扬译.伊朗江扎德出版社,1984.

    [6〕郑重.美术欣赏.四川人民出版社,1986:2122.

    [7」杨大年.中国历代画论采英.河南人民出版社,1986.

[8]〔英〕L·比尼恩.亚洲艺术中人的精神.孙乃修译.辽宁人民出版社,1988:7980.

[9]丹纳.艺术哲学.傅雷译.广西师范大学出版杜,2000:41.

    [10]莫位维·玛斯纳维〔M] .穆宏燕译.湖南人民出版社,2001,(6);828,1042.

 


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