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中国画法的西渐与伊朗细画

2016-1-14 23:00| 发布者: admin| 查看: 1658| 评论: 0

摘要: 中国画法的西渐与伊朗细画 孙培良 早在张赛开辟丝绸之路之前,我国业已经由中亚和欧亚草原各部族同西方有了经济交往和文化交流。丝绸之路开辟之后,横亘亚州大陆的商路畅通,自公元前二世纪末至公元十六、七世纪 ...

中国画法的西渐与伊朗细密画

 

    早在张赛开辟丝绸之路之前,我国业已经由中亚和欧亚草原各部族同西方有了经济交往和文化交流。丝绸之路开辟之后,横亘亚州大陆的商路畅通,自公元前二世纪末至公元十六、七世纪,若干世纪中无论西亚、中亚、中国在政治和社会方面有若何变动,东西方的经济交往和人民友好往来迄未中断。各国使者、商人和佛教、祆教、摩尼教僧众的东西往还,不断扩大文化交流的广度和深度,尤其在工艺美术方面,能工巧匠的流寓,更是直接起着文化传播和交流的作用。自汉魏以至隋唐,伊朗的金属细工和雕刻,装饰纹样,对中国有极其广泛的影响;中国的织造和造纸乃至绘画艺术则逐步西渐,特别是在十三世纪后期和十四世纪,中国的画法更以新的审美观念和技巧使伊朗绘画发生了根本的变化,从而达到高度发展的水平。这一事实早已被西方学者注意,近数十年来有相当多的论著发表。

    关于伊朗金属细工和种种装饰纹样在中国的影响,容当另文论述。本文仅略述中国画法的西渐及其对伊朗绘画的影响。

    关于中国画法西渐问题,历来有些不够正确的说法。羽田亨在《西域文化史》中说:“从一般美术工艺品方面考察,西域发现的明显为中国艺术家画的绘画迄今不能上溯到唐代以前。早在南北朝时代西域画风就影响中国,这是大家都知道的事实。反之中国画对西域之影响,不见于这个时期的记录和遗物中。”[1]羽田亨的这本书是在增订后于1947年出版的。印度作者国立博物馆的查亚·巴塔查利亚在1977年出版的《中亚的艺术》中更进一步说;“库木吐拉(Kumtura)代表一了中国文化在丝绸之路西向进展的极限。[2]这种看法大有商榷的余地。

    南北朝时期健陀罗画风以及随后伊朗艺术的某些成分随着佛教传入西域是事实,但不说这一时期就没有中国绘画影响西域的记录和遗物。北魏神龟元年(公元518),宋云自洛阳出发,去印度求经,所撰《行纪》(见杨街之《洛阳伽兰记》卷五):“从鄯善西行一千六百四十里,至左末城。……城中图佛与菩萨乃无胡貌。访故老云,是吕光伐胡所作.”至于遗物,例如库车西南库木吐拉的阿波萨拉洞(Apsarahohle)的飞天[3]之类,那是第八世纪或稍晚的壁画,纯粹为中国画风,可以不论。就是时间较早的克孜尔壁画,例如孔雀洞的降魔图(图一),那是公元500年左右的作品,属于所谓印度伊朗式,作者当然不是从中原去的画师,却有中国画风的成分。这幅画中央画的是坐禅苦行的释迎,骨瘦如柴,历历可数,其右侧为三魔女,其中一个半裸体面向释迦作媚态。左侧三魔女已被佛制伏,化为老妇。可注意的是:魔女细目长眉、眼角眉稍微向上翘,面相稍长,与克孜尔峡谷、摩耶等洞较晚的壁画之面相浑圆,小眼圆睁,迥然不同。后者大概是在伊朗影响下当地画师之作,而前者则在颇大的程度上显示中国画的特点。这幅画相当成熟地运用了线描的技法。画师不只用紧劲的线条描绘了半裸魔女的体态,而且以她的双手的姿势和眼睛的神情表现了她正在施媚惑,句佛进攻。用线的有节奏的运动表现形相、动态、乃至人物的内心活动,是中国绘画的独具的特征。南齐谢赫所论六法中的“骨法用笔”正是指这种巧妙的线描的技法,而“气韵生动”则主要是由这种线描所产生的效果。西方绘画的恨木特征是所谓“明暗法”或“凹凸法”,即以彩色晕染表现物形,亦即六法中所谓“应物·象形”和“随类赋彩”。希肥化佛教艺术虽也使用线描,例如新疆婼羌县米兰出土的天使像和释迦像[4],但那种线条粗拙,远非紧劲生动,仅可略勾轮廓。

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            克孜尔孔雀洞壁画原物藏柏林民俗博物馆

 

有的作者对中西画法的根本区别不甚了解,以致作出错误的论断。B·劳兰德说:“晚唐的中国艺术史家讲到来自吐火罗或和阗的尉迟乙僧,说他的线条如‘属铁盘丝’,这一定义正好适用于克孜尔的壁画。”[5]查亚·巴塔查利亚在引用劳兰德之后,紧接着又引用另一作者的话说:“这种‘铁线’描似乎见于……粟特的绘画”,“而粟特的绘画最后又出于伊朗的传统手法。”[6]说上举降魔图的用笔近似尉迟乙僧的“屈铁盘丝”未尝不可,近而推论这种用笔最后“出于伊朗的传统手法”,便是毫无根据的臆说(关于“伊朗的传统手法”,下文还要谈到)。所谓“铁线描”是指线条的紧劲而言,这是六朝绘画的共同特征。唐张彦远(B·劳兰德所说的那个晚唐的中国美术史家)所撰《历代名画记》卷二云:“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽。”明代人用“铁线描”一词称这种用笔,并以为这种用笔出于顾恺之。何良俊《四友斋丛说》卷二九云“赵松雪出于李龙眠,李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描。”即此可见,尉迟乙僧的“屈铁盘丝”并非出于粟特或伊朗,而据唐释彦悰《后画录》所说,他的“笔迹洒落,有似中华,”可见那正是他在长安吸取了内地画法的结果。至于他从西域带来的画风乃是所谓凹凸花或近代所说的明暗法。唐段成式《酉阳杂俎》卷六《寺塔记下》:“普贤堂术天后梳洗堂……今堂中尉迟画颇有奇处……变形三魔女,身若出壁。”唐朱景玄《唐朝名画录》说:“乙僧,今慈恩寺塔前功德,又凹凸花而中间千手千眼大悲,精妙之状,不可名焉。”其实,即就这种给人以立体感的凹凸花或明暗法而论,也并非始自尉迟乙僧。最先采用这种画法的,应数梁张僧繇。唐许嵩《建康实录》卷十七:梁大同三年“置一乘寺……寺门遍画凹凸花,代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法,朱及青绿所成,远望眼晕如四凸,就视即平,世咸异之,乃名凹凸寺。

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                 图二 龙女出水 丹丹乌里克第二古址壁画

 

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              图三 释逊说法 土姆宿克壁画

 

再说中国文化西向进展的问题。事实证明库木吐拉决不是中国文化西渐的极限。中国的绘画艺术很早就已在和阗地区出现。罗马大学马利欧·布萨格利教授说:“丹丹乌里克的丝公主(即传为藏蚕种到和阗的公主〕和其他木版上的一些造象都有中国影响。这证明伊朗的、印度的和中国的各种倾同在丹丹乌里克同时并存,其时代在6-8世纪之间,大多在这个时期的后半,但不会晚于791年,那时这个地方便被放弃了。”[7]他又说:“最著名的和阗绘画是那龙女出水的壁画,在丹丹乌里克第二古址。不幸现在只留下一幅照片〔图二〕。不过这已足可表明印度的、中国的成分在这里还跟花拉子模的一种风格融合起来……。”(图二)[8]他所说的“花拉子模的一种风格”是指那龙女上身向前微倾而回首俯视身侧的体态。类似的姿势亦常见于印度雕刻和绘画。至于中国成分,应该就是那龙女的面相和钩画龙女躯休的秀逸的线条,这种笔法是别处所不能见到的。丹丹乌里克是在丝绸之路南道的和田地区。马利欧·布萨格利还提供了北道上土姆宿克的一个壁画残片的图版。[9](图三)那是印度、粟特和中国成分相融合的一个实例。这个壁画残片的主要部分是佛陀、金刚手和一个浓髯络腮的头部。残片的另一部分仅存甲士二人作膜拜状。释迦面容丰满,鼻梁以一笔勾成,其他各像亦然,这可以说是粟特成分的特点。[10]至于残片上用笔细劲圆熟,显然是中国的画法。这个壁画的时代约为公元600年,风格与600-650年间强烈伊朗风的壁画迥然不同,例如克孜尔峡谷洞的释迦说法图,[11〕所绘四分之三的侧面是用两笔钩绘鼻梁,且与两眉相连。这一对比便显出上姆宿克壁画的中国特点。

和田丹丹乌里克和土姆宿克已经否定了库木土拉为中国文化西渐的极限的说法。不但如此,早在公元七世纪中叶,中国艺术就已经西逾帕米尔传入粟特。本世纪五、六十年代,苏联考古学者在塔吉克斯坦共和国西北部发掘喷治肯特遗址,在那里就发现了有强烈中国影响的壁画。喷治肯特位于撒马尔罕迤东70公里,在泽拉夫善河南岸,遗址残存着第五世纪以降的堂皇富丽的建筑,其中充满精美的壁画、雕刻和泥塑[12]。此城于722年因伊斯兰侵入,部分被毁于火,以后屡遭入侵,770-780年间另在他处营建,故址荒圯。苏联考古学者在遗址中发现的大量壁画中,有一处保存得最好,长达15公尺,壁画有战斗、宴饮、祭祀和宗教神话等。1958年发现的一处画着伎乐图,四个女子,一个女子在弹曲顶琵琶,两个在歌唱,又一个上半身已残毁,仅见左臂拂长袖,似在表演。四个女妓都头梳高髻,身着圆领窄上衣,长裙曳地,着履(图四)。有一种说法是:“这些不寻常的装束不像古代粟特,却令人想起法兰西帝国的式样。" '[13〕其实高髻、窄上衣、长裙、着履,正是常见于唐代绘画的女装,圆领见于隋代敦煌的壁画。更可注意的是,当考古学者揭去这一层壁画时,又发现了更早的一层壁画,别连尼茨基和马沙克的文章(22)误以为画的是两个唐朝的官员,其实那是男女侍二人(图五)。男侍头戴䗱头,身穿窄袍,束带,带上系袋,下垂至膝,足着乌皮靴,袖手持手版。女侍梳高髻,圆领窄上衣,披巾,长裙垂地,两足大部分为裙缘覆盖,穿的是履或线靴并未画明白。这一幅画乍一看去好像与初唐陵墓甲线刻和壁画中的侍者一模一样,仔细分析起来却颇有不同。例如,男侍窄袍上身衣纹细碎,下身又用数条长短不同的衣纹表示窄袍裹附躯体,可见两腿轮廓,这像是受了佛教雕刻的影响;又,男侍腰带下所系袋原是盛符契之用,当在腰下近胯处,不应下垂至膝。女侍特别突出丰满的胸部,中国画从无如此画法;头后两条带子也是画者仿照男侍蹼头两脚随意添加的。  

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            图四  伎乐  喷治肯特壁画

 

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         图五  男女侍者 喷治肯特壁画

 

从以上分析的各点看来,男女侍显然是当地画师摹仿隋唐之作,他可能有个范本或画样,不过由于他对当时中国的服饰和装束没有直接知识,一经参用己意,就不免乖误。从技巧方面看,这幅画也不够成熟,所以后来,可能不会很久,这一层便被新的一层覆盖了。新的一层就是上面所举的那幅伎乐图。此图大大胜过前者,它没有不合实际的乖误,而笔法圆熟简练,人物体态自然。至于它也突出丰满的胸部,那是在临摹当中结合写实,不失为创作之一法。要之,这幅伎乐图应该说是粟特地区中国画法的最成功之作。如此成熟的作品,表明中国画法在这一地区业已流行了相当长的一个时期。

粟特或河中地区的其他地方有无类似发现,现在还不清楚。有关的文献却是有的。《新唐书》二二一下《康国传》:“何或日屈霜伱迦,曰贵霖匿,即康居小王附墨城故地。城左有重楼,北绘中华古帝,东突厥、婆罗门,西波斯、拂荪等诸王。其君且诣拜则退。贞观十五年遣使者入朝。”[14]栗特地当丝绸之路中段,东西文化汇合之处,何国突出地农现这一点。中华文化在这里占有优越地位,也可以从上文看出来。首举重楼绘中华古帝,一可知其最被尊重,而绘中华古帝,必用中华画法,可知中华画风流行。

公元751年以后,粟特逐渐成为东大食即东哈里发国家的势力范围。八世纪末,伊斯兰教神学反对描绘人像和一切有生命之物(《古兰经》中却无明文禁止),一般只采用各种图案花纹作装饰。但中国的绘画在社会上仍最波珍视。萨曼朝统治者纳昔尔二世·伊本·艾赫迈德( Nasr  ][ ibn Ahmad  914--43)命撒马尔罕的大诗人鲁代基( Rudaki,死于916)将阿拉伯文的《克利莱和狄姆奈》译为波斯文的叙事诗。他不用波斯人而是特别请中国的画家为这个波斯文译本作插图。[15」这个中国的画家不会是从中原去的,因为萨曼朝和五代的梁、唐并未交通,而第十世纪回鹘在中亚建立的哈束剌汗国与萨曼朝接壤,两国多有交往,所以那个画家可能就是汗国东部的回鹘族。[16〕当然,这不应该是仅有的一个例。几十年后,费尔多西(Firdawsi,约940-1020)在《王书》中多次称赞中国绘画的优越,谓为“不可跻及的完美的标准”。[17]由此可见,中国绘画在十或十一世纪中仍流行于中亚西部和呼罗珊。据波普说:德黑兰国立博物馆藏有一件波斯艺术家画的壁画残片,跟柏林民俗博物馆所藏吐鲁番壁画很相像。他据此推断十或十一世纪伊朗壁画复兴就是受了中亚和远东画风的影响。[18]

说伊朗壁画复兴,是因为伊朗本来有古老的绘画传统,不过曾有一个时期衰落或中断。这里应再追溯一下伊朗绘画的历史。

阿黑曼尼朝波斯帝国没有留下壁画或有关的记录,但绘画总是有的。贝希斯敦的大流士和所俘九王的摩岩石刻,波塞波利斯宫殿的万人不死军和狮子噬羚羊的浮雕,苏萨宫殿的彩釉翼兽,都要先有绘好的底图。萨珊朝伊朗有壁画。希罗王泰阿利比·门迪尔(Tha'alibr Mundir)命画师在他的宫殿中描绘王子白赫兰·古尔(Bahram Gur)的英雄事迹,那是摹仿他的宗主萨珊王宫廷的风尚。麦斯欧迪在《金草原》中描述伊斯泰赫尔(I s takhr )一处大建筑物,其中有壁画装饰。[19]伊斯兰征服以后,人像和动物的绘画虽被禁止,违反禁律的情形仍数见不少。有些壁画是在伊朗文化影响的边缘地区。例如外约旦有伶马亚朝哈里发韦立德一世(705-715)的离宫,今名阿姆莱堡,其中有壁画,是穆斯林时期最早的图画艺术。画的内容大部分是日常生活如狩猎之类;另有三个象征哲学、诗和历史的人物。最重要的一幅画的是哈里发所击败的六个敌人,都用希腊文和阿拉伯文标出了名字,他们是拜占廷皇帝恺撒、西哥特王罗德里克、萨珊王胡斯洛、埃塞俄皮亚王奈古斯,另外两个名字已磨灭[20].阿拔斯朝哈里发哈耳台辛在836年建新宫于巴格达迤北65哩的萨马拉,他命令依照阿姆莱堡离宫那样装饰宫墙,壁画画的是裸体舞女和狩猎图。这些壁画都是聘请拜占廷画师画的[21].

    总的来看,西部伊朗的壁画是在拜占廷影响下发展起来的,然亦有其独具的特点:线描仅用以钩画人物轮廓而特重描绘服饰的细节;单色平涂,追求绚丽斑烂的装饰效果;不讲透视,两度空间的平面表现手法。因此,无论从现存的伊朗壁画断片或文献看,都找不到说中国画法的铁线描出于伊朗传统手法的理由。

    现在再来看最有代表性的伊朗绘画艺术——细画。所谓细画,就是对壁画或大幅的画而言的小型的画,西文叫作miniiature[22]。细画在伊朗有相当悠久的历史。萨珊朝每当一个国王死后,便召当代最好的画师画他的肖像,保存在王室库藏中。肖像要选最足以表现该王特纸上,用的是“现在已经找不到的”金、银和铜粉制的颜料[24]。地理学一者伊斯泰赫利还提到一些古代波斯王的编年史,其中附有插图[25].

萨珊时期还有一本著名的附插图的书,就是摩尼撰写的《阿尔章》( Arzhang Artang ) [26],这个字的意思是“图像”。摩尼为了传教,特别在书中附插图,以便使人看了图就懂得他的说教。前面所说的那些萨珊王的画像和这坐所说的《阿尔章》都没有流传下来。但本世纪初德国人勒柯克从土鲁番盗走的摩尼教遗物中有一张回鹘文摩尼教经典的残页[27],正反两面都是图画,彩色绚烂,地色蓝,正面画的是摩尼教僧众,白衣白帽,人物面型浑圆;背而是两条成对的蔓草纹,这些都是伊朗绘画的特点。这个残页是九、十世纪物,当时土鲁番摩尼教可能和西亚同教接触[28],所以能保持一些伊朗的画风。但残页上的人物衣纹纤细,树、葡萄、桌帷等着色晕染,已受中国佛教画灼影响,而与萨珊时代的细画毕竟有所不同。

阿拔斯朝(750-1258)建立之处,伊斯兰神学者尚未反对描写艺术,伊本·穆克发(Ibnal_Muqaffa,死于758-60年间)以阿拉伯文翻译印度的《五卷书》,题名《克利莱和狄姆奈》(就是上文提到鲁代基据以译为波斯诗体的那一部),此书便附有插图。伊本·穆克发在序言中说,这些插图赏心悦目,国王和庶民都喜欢,所以会转写若干本,不致日久失传[29]。可是这部书仍未流传下来。以后三、四世纪内不见有插图的书出现,也没有有关的记载。

据对波斯文写本和细画有专门研究的法国学者布洛谢( E· Blochet)的意见,美索不达米亚派的最老的绘画要上溯到十二世纪中叶,那就是1105年在迦色尼完成的波斯文本《德佩寓言集》(这是《克利莱和狄姆奈》的另一名称),他以为那是后期罗马帝国希腊文写本的辗转临摹的摹本的拙劣复制[30].

但今日所知流传下来的最早的巴格达派插图写本更晚数十年。十二世纪末始有阿拉伯文翻译的古代希腊科学著作的插图写本。巴黎国立图书馆藏柯利利(Hariri)《佚事谈》(Maqam}t)成书于1237年,插图绘制者耶赫亚·伊本·麦赫穆德·瓦西提(Yahya  Ibn Mahmud Wasiti),所绘内容反映当时阿拉伯人的现实生活,例如旅途中的队商,集市,奴隶买卖,清真寺和图书馆的内部等等。画法受拜占廷影响,朴拙而能表现人物的神情和特点(图六);又喜用强烈华丽的色彩,装饰倾向强,那是伊朗艺术的固有传统[[31] .  

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图六  买卖奴隶 《诃利利》写本插图藏巴黎国立图书馆

 

十三世纪中叶无论在伊朗政治史或艺术史上都是一个分界线。1256年,旭烈兀率蒙古军渡阿姆河征服伊朗;1258年攻下巴格达,掳掠屠杀,处死阿拔斯朝第三十八个哈里发穆斯塔辛。此后,他以阿塞拜疆的大不里士为主要根据地建伊儿汗朝。在这以前,蒙占人已丈到中国文化的熏陶,征服伊朗和伊拉克后,他们喜爱并提倡艺术,伊朗的艺术家因此得与高度发展的中国绘画接触,开拓了眼界,从而能自若干世纪以来拜占廷影响下解放出来。这一重大变化在十三世纪末业已有所表现。

伊本·布赫提亚庶(Ibn BLikhtyashu)所著《动物的功用》(ManafialH ayavan)一书,纽约摩尔根图书馆藏12971299(一说1291)写本,为合赞汗作于阿塞拜疆的麦拉格(Maragha) ,那里也是伊儿汗的一个政治中心。这个写水共有图94幅,出于三个画家之手:第一组11幅是巴格达派作品,另一幅11幅时代稍晚,其余71幅,用笔转折顿挫,疾徐有节,树干、朵云、波涛,近似中国青花瓷器的画法[32].动物如羚羊等也有中国画的意味(图七),石头画法间似云夕头皴。

稍后,史学名著大大丰富了细画的题材。泰白利(Tabart)《先知乌诸王纪年》1300年残本,伊儿汗派亦即大不里士派,人物画法蒙古型,马与其他细节有空尔柱派即巴格达派遗留的特点,人物衣纹流畅与塞尔柱派成明显对比,例如欧斯曼即哈里发位之图(《波斯艺术综述》图版816B)。比鲁尼《古代遗迹》13071308年写木,爱丁堡大学图书馆藏,插图出于伊本·库特比之手[33],新旧派均画法出现在同一幅上,塞尔柱派传统结合东方吐鲁番画的成分。人物衣纹紧细繁复,耶稣像披发长髯,俨然明代《三才图会》中所绘外国人像(见《综述》图824B,基督洗礼)

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图七 羚羊 《动物的功用》写本插图  藏纽约摩尔根图书馆

 

 

上述两种写本标志伊朗画风的开始转变。拉施特丁的巨著《史集》写本则体现十四世纪伊朗画风的根本变革或“革命”[34],不只题材、人物、配景和画法,实际上是审美的标准都改变了:不是彩色斑烂,填充满幅,追求装饰的悦目,而是灵活运笔,淡雅设色,状写物象本身的神采。

拉施特丁以1247年生于伊朗西部哈姆丹犹太人家庭,最初为伊儿汗宫廷御医,1298年被合赞汗(1295-1304)任命为首相。他受合赞汗之命撰述蒙古诸部及征服的历史。此书在1307年完成,称为《合赞书》(Ta' rikh-i Ghazani)。那时合赞汗已死,合赞千之弟和继承者完者都(1304-1316)又命他撰华自人类始祖亚当以降,包括中国、法兰克和印度人等的世界通史,这部书就是世界名著《史集》 (Jami  `al-Tawarikh) [35〕拉施特丁撰述此书时,条件特别好。当时伊儿汗统治下的伊朗经济繁荣,学艺昌盛。他在大不里士东郊修建拉施特坊,坊中设《史集》的写本局。他延揽学者、艺术家和各行业的匠师协助他从事纂集资料、缮写和绘制插图。《史集》完成后,缮写绘制若干部,藏各大城市图书馆。从艺术史角度着眼,英国爱丁堡大学图书馆和王家亚洲学会所藏的两个残本无比重要[36],前一种于回历706年即公历1306/7年写竟,后一种于回历714年即公历1314/5年写竟,都是拉施特坊写本局的写本。巴西勒·格雷说:“拉施特坊‘写本局的画风’是中国艺术渗透伊朗最彻底的例证。那不单纯是中国纹样的问题·……而是根木采取了中国的看法”。 [37〕事实确是如此,例如王家亚洲学会本的“穆罕默德遣哈木札和阿里出征”一图(图八)表现地面陂陀不平和距离远近的方法,就是取法于中国画。若依伊朗的绘画传统,那就是只用一条线来表示地平面,根本没有透视了。然而另一方面,尽管其画风已为中国术艺所渗透,神韵乃至有些细节毕竞有所不同。原因在于那些细画的作者本是中亚的或波斯本土的艺术家(现在已知其中有一个突厥画师,名叫屈特律不花(Qutlubu-ga) ,他们领会中国绘画的精神既不可能没有局限,而伊朗绘画的装饰艺术的传统又时时在他们的作品起作用,因此当然不能期望他们画出和宋元绘画同样的作品。再者,他们所依据的范本并非宋元名作,而多半是瓷器上的彩绘或书籍刻木的插图,他们对所依据的那些范本有时也不甚了解,他们所绘的中国历代帝王图就是很明显的例。诸帝戴冕而毓特短,侍臣所戴蹼头的两脚从脑后高高耸起(当然不必说北周以前根木无蹼头),革带一端垂于身后或一侧,特长,几乎达到膝部(图九—晋武帝像),这些都说明决非中国艺术家所作。但总的来看,拉施特坊的写本确是彻底接受了中国的画法并把它的影响普遍深入地在伊朗传播开的。

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图八 穆罕默德遣阿里和哈木札出征 英国王家亚洲学会本《史集》写本插图

 

 

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图九 晋武帝 英国王家亚洲学会本《史集》写本插图

 

 

    拉施特丁于1318牟被诬处死,拉施特坊亦遭劫掠。随后其子基亚斯丁又得到完者都的宠任,他纲罗艺术家继续在拉施侍坊工作,对绘画的进步大有贡献。在这以后大约三十年内又有两个著名的写本:一个是德摩特木《王书》。一个是伊斯垣布尔大学图书馆藏《克利莱和狄姆奈》。前者以其原收藏者的姓氏德摩特(Demotte )得名,现已分散各家。此本有细画56幅,风格多有不同,显然出于众手,年代迄无定论,大约在1330-1340年之间。这个写本的细画有许多墓本上还是《史集》的风格,诸如用笔,人物的面型和衣纹,屈节皴皮的古木,空间的表现等等,而其最突出的一点则是金碧辉煌、灿烂夺日的重彩,装饰性的构图,例如 “白赫兰斩龙”一图[38],古树满涂金色,地兰色,重叠的小山头赭色,点缀其问的小树绿色,龙身几乎占据大半幅,景物填满画而,不留隙地,这样就是把原属外来的中国画法跟伊朗的固有传统融合为一体了。

    第二个写本,即伊斯坦布尔本《克利莱和狄姆奈》大约成于1305年,插图出于一人之手,可能是艾赫迈德.穆萨(AhmadMnsa)[39]。这个画家很像是接触过宋元人工笔画的真蹟,他笔下的狮子、牡牛和犬等动物,神态活现;小树杂草钩勒工细,可称“中国宋元写生画风对蒙古派(即伊儿汗派或大不里士派)的影响的典型实例。[40]

    以上两个写本的插图作于伊儿汗艾卜·赛义德(旧译不赛因)在位之时(13161335)。十六世纪的画家杜斯特·穆罕默德(Dust Muhammad)写道:“就是在这时,乌斯塔特·艾赫默德·穆萨……取掉了绘画的面罩,发明了现在流行的绘画”。这话的含义似乎是将中国画风与伊朗装饰传统的融合视为伊朗绘画的一个新的起点。

    伊儿汗朝实际上终于1335年。此后,札拉亦儿小王朝占领大不里士和巴格达。杜斯特穆罕默德提到此朝一些艺术,是为大不里士巴格达派,惜无作品传世。穆札法尔小王朝占据设拉子,这个小王朝的艺术家有《王书》写本传世,强烈的装饰倾向一海绵状的小山头形成高高的地平线,地面遍布一丛丛的小花草,金色或涂兰色的天空,偶人般的团团的脸,没有出色的作品。

    十四世纪六十年代末,帖木尔崛起于河中(伊斯兰作者称为“河外”,即乌浒河外),从1380年起,他发动了一系列远征,二十年中建立起一个从德里到大马士革,从咸海到波斯湾的大帝国。他是个野心总不能满足的大侵略者,1404年他率军渡锡尔河,妄想征服中国,以他本人病死于讹答拉告终。他喜爱艺术,特别欣赏中国画,伊朗细画之受中国画影响,他也起了相当作用。流传至今日的撒马尔罕派绘画很多几乎使人难于将它们列入波斯细画[41],有些几乎完全是临摹中国画。这些画都是单页,为了便于收藏,还装裱为册页。这也是中国的办法,在帖木尔宫廷中流行,并且传遍伊朗和印度。

    帖木尔死后,第四子沙哈鲁(140447)统治呼罗珊及河中,以赫拉特为都城。他礼遇诗人,学者和艺术家;他死后,他的长子兀鲁伯继位。兀鲁伯是天文学者,也是波斯文学家和艺术家的保护者。他在位只有两年(144749)便被其子篡弑。此后王国陷于混乱,直到1469年侯赛因·贝克拉(14691506)占领呼罗珊,才使文学和艺术重新繁荣起来。

    十五世纪初直到七十年代,赫拉特派有些单页的绢本细画,画风受中国影响十分明显。有一幅“胡玛伊会胡玛云”图,[43〕私家藏品,画以四个人物为主.画得比一般细画人物大得多,配景只有中央一树,树旁两株木本花。人物履长,衣纹秀劲,一如明人画法。构图对称,设色浓艳,仍是波斯传统。屈奈勒高度评价这幅画,他以为作者所绘人物温文尔雅,一定到过中国,并在中国研究了元明大家的作品,而其人当是基雅斯丁。[44]:公元1419年,沙哈鲁遣使来中国,确有画师基亚斯丁随行,他撰有行纪,记自赫拉特启行至1421年回国期间所见所闻。[45]至于上述细画是否此人所作,则很难说。巴黎装饰美术馆藏有同样题材的一幅画,[46〕约为1430年之作,以群芳争艳的御花园为背景衬托王子与公主相见,所绘公主与二女侍容态绰约,说是“中国和伊朗成分的巧妙配合”,似乎更合适些。

侯赛因·贝克拉统治时期(14691506),赫拉特宫廷集中了当时著名的诗人哲密(Jami),米尔·阿里·昔尔·奈瓦伊(Mir`AliShirNawai),史家米尔宏德(Mir-khwand)


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