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“真实”的象征意义 ——波斯帖木儿王朝细密画艺术

2021-2-22 22:04| 发布者: admin| 查看: 17| 评论: 0

摘要: 《人类的艺术》一书中说道:“一切能使生活更加美好的艺术,波斯人都对之孜孜以求之。”

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“真实”的象征意义

——波斯帖木儿王朝细密画艺术



细画在伊朗有相当久远的历史,可谓伊朗最具代表性的绘画艺术,它是相对于壁画或巨幅绘画而言的小型画,西文叫作 “Miniature”,中国有关于细画的概念,早在唐代张彦远的《历代名画记》中就有适当用语与之对应,《历代名画记》卷二中说:“夫大画与细画,用笔有殊,臻其妙者,乃有数体。”卷九中对卢棱伽的品评时又说:“卢棱伽,吴弟子也。画迹似吴,但才力有限。颇能细画,咫尺间山水廖廓,物像精备……”由此可见,在张彦远的概念中,细画与现在的工笔画颇为相似。而波斯细密画是指13世纪至17世纪间在波斯文化影响范围内流行的小幅绘画,一般以抄本的装饰画或插图为主,因其作为书籍的装饰画和插图画存在,所以天然地具备了画面小、笔法细腻的特点。《人类的艺术》一书中说道:“一切能使生活更加美好的艺术,波斯人都对之孜孜以求之。”所以,波斯细密画在遵循表现手法的细画原则基础上,更为注重在内容上对“密”的挖掘,这种对“密”的挖掘,体现的正是波斯人们孜孜以求的一切有关生活的美好,为了表现这种美好,艺术家不惜牺牲画面的透视法则和色彩原则,只为满足内心信仰的“真实”。

在波斯历史上,13世纪至17世纪统治波斯及周边的王朝先后分别为塞尔柱王朝、伊尔汗王朝、帖木儿王朝( 1370—1507)、 萨非王朝(1502—1736 )等。与此对应,波斯细密画分为塞尔柱画派、大不里士画派、设拉子画派和萨非画派。其中帖木儿王朝和萨非王朝是波斯细密画发展的繁荣时期,而诞生于帖木儿王朝时期的细密画大师毕赫扎德(Bihzad, 1450—1531 )的主要艺术成就则横跨帖木儿和萨非两个王朝。



一、帖木儿王朝艺术繁荣的基础

艺术如若获得统治者的支持,通常会出现一个高度繁荣的时期,波斯帖木儿王朝就是如此。事实上,不仅是帖木儿王朝的统治者帖木儿,就连其子孙、朝臣均为国家的艺术赞助人,这也为帖木儿王朝的艺术繁荣提供了坚实的保障。

14世纪中叶,蒙古人在伊拉克建立哲拉伊尔王朝,建都于巴格达。蒙古统治者以极大的热情支持书籍艺术的发展,国王哲拉伊尔因其本人有很高的艺术造诣,对书法、绘画和藏书事业都给予了极大的支持,使这一时期的波斯出现了空前的平稳发展时期,给艺术的繁荣开辟了难得的空间。在此背景下,加之帖木儿王朝本身的艺术赞助者身份,使15世纪至17世纪波斯细密画达到了繁荣时期。此期,设拉子、巴格达、大不里士等地的艺术事业出现了兴隆鼎盛的局面,形成了撒马尔罕、赫拉特、布哈里和大不里士等画派。

当统治者作为艺术赞助人的身份出现时,往往也意味着会设立类似于中国宋代皇家画院这样的宫廷机构以便于网罗人才并为皇室服务。这一点实际上在帖木儿王朝时期也有所体现。在帖木儿逝世以后,沙哈鲁继承了王位并建都赫拉特,赫拉特也就理所当然地发展成了当时的艺术中心。沙哈鲁同其父辈一样,重视图书的发展,他在赫拉特建立了图书馆,并将书法家和画家聚集在图书馆中为皇室制作手抄本与插图。这一时期,设拉子在帖木儿之孙埃斯坎达儿的管理之下,由于埃斯坎达儿的赞助,专门的艺术院校开始出现并成为人才培养的主要集中地。

沙哈鲁的三个儿子,白松格儿(Baisonggher)、易卜拉辛 (Ebrahim )和阿拉格•比格(Alagh Big )分别在赫拉特、设拉子和撒马尔罕建立了艺术工坊。“沙哈鲁的儿子白松格儿 (Baisonggher)于15世纪20年代创立了一个设计工作坊,我们对这个工作坊了解这么多是靠了一种陈情文件(Arazadasht)的帮助,这是工作坊的负责人递交给白松格儿的工作坊进展报告。这个工作坊(或称Kitabkhana,字面的意思是藏书店,但实际上是藏书室和制作手稿和其他工艺品的工作坊)雇佣了40位书法家,还有设计者、画家、书籍装订者、石头雕刻匠、制作豪华帐篷的工人。这片报告中提到工作坊正在进行的大约20项工程。因此有很多的艺术赞助是通过王子们的藏书室来贯彻和监督的。”由王室出资雇拥艺术家,根据王室的要求进行设计、创作,并由王室监督工程的进度,这为波斯艺术的良性和持续发展打下了坚实的基础,得以使艺术品更完整地保留和延续。

帖木儿王朝似乎自上而下形成了一个较为系统的艺术赞助体系,不但以统治者为代表进行艺术赞助,女性和朝臣也开始在艺术赞助方面崭露头角,为帖木儿王朝的艺术繁荣奠定了全方位的发展基础。

在伊儿汗统治时期和帖木儿帝国时期,女性艺术赞助人开始出 现并占据艺术赞助的重要地位,但是女性赞助人更多的是从宗教角 度做出的赞助。帖木儿的正妻撒瑞•穆尔克•哈纳穆(Saray Mulk Khanum)在萨迈拉星期五清真寺的对面建立了一所马德拉沙;另外一个王妃突曼·阿噶(Tuman Agha)设立了一个苏菲派的学院。

涅甫伊是帖木儿王朝的一个朝臣,以艺术赞助的方式,对帖木儿王朝的建筑、书籍保护和艺术家的挖掘等方面都发挥了重要作用。他为了使自己的思想永存下来,对建筑有较大的赞助投入,按照他的看法:“谁能建造一个永存的建筑,建筑上镌刻着他的名字,只要这座建筑存在,他的名字就会长留在人们的心中。”同时,涅甫伊之所以会成为帖木儿王朝及其后较为突出的艺术赞助人,还因为在他的赞助下,出现了一位细密画大师——毕赫扎德,毕赫扎德在被涅甫伊藏书室雇拥为负责人后开始了他职业生涯的辉煌时期,带领细密画艺术走入了世界的视野。

王朝统治者作为艺术赞助人,在保证艺术创作环境稳定的同时,也必然在艺术作品中带有统治者个人的主观意志,所以,这一时期的艺术创作体现的是这一时期由统治者为代表的艺术思想和艺术风格,他们已经懂得了以艺术作为赞助对象,是统治臣民的恰当方式,是思想得以永世流传的有利保障。所以,以帖木儿王朝为中心,周边王朝和国家也在不断仿效这种由统治者承担艺术赞助人的模式,就如当时乌兹别克斯坦一位学者忠告他的统治者:“一个时代的苏丹和尊贵的王子都要拥有一群迷人而聪明的细密画画家,让他们为高贵的王室服务,这样可以增加王室成员的才智,娱乐他们的心灵——这些是他们的臣民的心灵得到平和与安详的保证,王室总是赐予这些艺术家恩惠。到了 16世纪,一个统治者即使是对艺术并不那么感兴趣,或多或少必须假装有这方面的兴趣,赞助建筑、珍贵的书籍和其他艺术品被认为是统治者负责的一部分。”


萨迪《果园》中的细密画25.1cmx 16.8cm  15世纪藏于维也纳国立图书馆


毕赫扎德《建造赫维尔奈格城堡(Khawarnaq castle )》细密画17.7cm x 13.5cm  1494-1495年藏于伦敦不列颠图书馆


《皇位上的霍斯陆与西琳》细密画1539-1543年



《马加利斯•乌希夏克》细密画27.5cmXI5.5cm约1560年藏于巴黎国立图书馆



二、细密画的主要题材来源

波斯抒情诗、民族史诗、神话故事和爱情故事等主要收集在 《列王记》《五卷诗》和《史集》中,以此构成了波斯细密画的主要题材来源。

被誉为波斯史诗的菲尔多西(941-1020)的《列王记》(又译作《王书》)唤起了诸多插画家作画的激情,《列王记》叙述了波斯自文明肇始至萨珊王朝亡于阿拉伯人之手这段时期的历史,书中再现了伊朗4000余年的历史和50位国王的统治,以及各历史时期的社会风貌、人民生活、劳作场景和文明形态,被认为是古波斯人政治、文化生活的百科全书。著名的细密画大师毕赫扎德对大不里士宫廷最大的贡献就是主持描绘了这部大型民族史诗,完成后的《列王记》是当时宫廷藏书中装桢最豪华的图书。

《对西亚乌什(Siyavush)进行火的考验》就是《列王记》中具有代表性的插图手抄本。图中西亚乌什是《列王记》中记载的传说中的波斯英雄。在菲尔多西的诗篇中,西亚乌什王子的继母诱惑他、陷害他,王子为了证明自身的清白被迫穿过一座火山,尽管王子穿过了这座火山,但是最后还是被杀害,他是波斯传说中伟大的烈士之一。《列王记》作为波斯史诗,其承载的宣教作用是不言而喻的。

内扎米(Nizami, 1209年去世)的著作《五卷诗》由各自独立的五首长诗组成,即《秘密宝库》《霍斯陆和西琳》《蕾莉与马杰农》《七美人》(又名《七宝宫》)和《亚历山大故 事》。《秘密宝库》是针对统治者的训诫劝世作品,寓理于故事情节中。《霍斯陆和西琳》是取材于菲尔多西《列王纪》的爱情叙事诗。《蕾莉与马杰农》取材于阿拉伯民间故事,讲述了男女主人公的自由爱情被封建制度扼杀。《七美人》通过萨珊王朝国王巴赫拉姆•古尔的传说故事,提出爱民治国的政治理想。《亚历山大故事》分上下两部,分别讲述了亚历山大的生平事迹和被尊为先知圣哲的故事。很显然,《五卷诗》中的诗歌往往具有隐喻和劝诫的作用,借助典型的形象寓理于故事情中。

《努尔希万国王和猫头鹰》的插图手抄本是来自内扎米(Nizami, 1209年去世) 的著作《五卷诗》(Khamsa)的伊朗版。 伊斯兰读者不仅对古代遗址感到好奇,还常常从中引出道德的意义,如短暂和骄傲等,而这张插图手抄本中国王和猫头鹰的组合,就是伊朗细密画在承载道德隐喻意义时诸多表现形式中的一种。其中有一个故事是讲述国王努尔希万外出打猎时与其随从走散,于是独自经过了一个荒废的村庄。这个村庄里的两只猫头鹰(在波斯诗歌象征符号里代表忧伤)告诉他,他必须 要及时纠正自身的错误,不然他的国家就会像猫头鹰筑巢地方的场景一样。

《王子伯海拉木•吉尔(Bahram Gur)被引进到“七偶像厅”》的插图手抄本也是取材于内扎米《五卷诗》中之一的《七宝座》(HaflPaykar),取自苏丹·伊斯康德(Sultan Iskandar)编选的 《诗选》(Anthology) , 1410年在伊朗的设拉子印刷。这张插图的观看方式、内含意义和颜色构成都是当时伊朗细密画的典型代表。画面讲述了一个故事,某天打猎后,传说中的王子伯海拉木走进一个神秘的亭子,这个亭子的墙壁上画着七位美丽的公主。在诗篇的后续进展中,王子爱上了这些公主(他们来自不同的地区),并一一同她们成婚,同时将七位公主安置在七个不同的院子里。七位公主分别给王子讲述一个故事,让王子从这七个故事中领悟有关人世间情感的法则。

《史集》诞生于合赞汗时期,是拉希 德•丁奉诏编纂的蒙古史,该书完稿后,皇室投入了极大的人力、物力、财力绘制其插图本(大约完成于1306年一1314年间)。在帖木儿王朝时,沙哈鲁建立起艺术工坊并命画师们为历史文献配上插图,此一时期的画师们经常以拉希德•丁的插图版《史集》作为范本。沙哈鲁时期插图版《史集》的主要风格特点是将中亚艺术的造型和佛教艺术的样式相融合,画师们着力于表现人物的脸部,充分体现出该时 期大尺寸人物画的特点。

从此时的诸多细密画作品中可以发现,细密画的表现主题大多是以人物故事为主,意在表现一种规模宏大、场面壮丽的人物活动场景,但是并不着意于对人物肖像的精确刻画,造成了细密画中所表现的人物缺乏个性,出现程式化的面貌。所以,细密画也正是以整体的宏大叙事、细节的繁琐精致和色彩的鲜艳华丽来营造出超越视觉感官的震撼效果,给人以崇高神圣之感。



三、细密画的表现特征

细密画的色彩表现同其观看方式有着一以贯之的原则,他们会为了画面的效果而将自然界所有的美好色彩都集中于同一幅作品中,这种表现原则被称为“崇高”,即画面的“崇高高于显而易见的真实”。

人类透过肉体的眼睛能看到的单纯表面现象,从来不是细密画所要追求的,他们的目标始终是“真实”的存在,是那种即使眼睛看不透,也要尽力表现心里所能看到的景象,也要尽力打破自然界本真的局限。所以,画面的色彩定要是凝重的、深厚的、绚烂的,以至升华的、崇高的。基于色彩的“崇高”原则,在细密画中色彩的表现往往是一刀切式的,没有浓淡干湿的递增或递减的层次变化,会将某种色彩表现到极致而拒绝任何过渡色,向观者呈现出一个极尽色彩斑斓、华丽多彩的世界。

帖木儿王朝时期,由哈珠•克尔曼尼创作的《五卷诗》插图本(1396年绘制)是巴格达画派最杰出的插图版本,其中可见一幅名为“祝奈德•苏尔坦尼”的插图本,是现存文献记载的有具体画家署名的最古老的一幅作品,祝奈德以独特的颜色和画面构成,创造出神话般的诗意世界,使得这部插图本中描写的大部分聚会场景,成为后来细密画的典范。在哈珠•克尔曼尼的《五卷诗》版本插图本中,可以明显地看出,趋于绚丽的色彩运用、华丽多姿的色彩效果都给观者带来了强烈的视觉冲击力,使此一时期的细密画艺术具有了有别于其他时期的显著特征。由此可知,巴格达画派开创了帖木儿王朝及其后的萨非王朝细密画书籍插图艺术的新时代。

所以,色彩也就天然地和波斯的政治、经济、文明等形成了密切的联系,波斯人民认为淡雅、朴素的色彩不足以烘托出波斯民族至高无上的“崇高”理念,只有饱满绚烂的色彩才能够强调出波斯帝国的世代文明、波斯帝王的显赫功勋,因此只有依靠鲜艳的色调才能满足波斯帝国拥有的轰轰烈烈的生命意志。


《王书》中的细密画之二41 cmx25cm

16世纪藏于伊斯坦布尔托普卡泊宫博物馆


《马》细密画34cmx24.4cm 1354年 藏于纽约皮蓬特•摩根图书馆


繁褥富丽的装饰风格是伊斯兰艺术的独特风格和特殊的审美取向,几何图案、植物纹样和装饰文字是其三大主题,其中尤以几何纹样见长。表现在波斯细密画的结构布局中,则是充斥画面、很少留白、极富饱满的张力。波斯细密画有一种特殊的构图方式——螺旋布局,是法国伊斯兰艺术史学家帕帕都波罗 (Papadopoulo )在研究波斯细密画时发现的,这一构图的方法主要以螺旋透视创造三维空间,因为螺旋的布局表示了从上天到下地的联系。这种螺旋布局实际上同阿非夫•巴哈尼斯在《阿拉伯艺术美学》一书中所说的阿拉伯纹饰所具有的深邃的意义及表现为真主万有起始的理念一脉相承。这一理念使画面组成部分奇迹般地按照主次和情绪的需要组织起来,看似杂乱无章的画面,能在这一螺旋的构图中突出主题,使画面呈现出一种既丰富 又有规律的奇幻意境。

这一独特的图案装饰艺术的美学意义,在格拉巴拉 (O.Grabara)《伊斯兰艺术的形成》一书中有所总结:“伊斯兰艺术不仅是装饰艺术,也颇有象征意义。我们在东、西希尔宫,冬宫和穆夫杰尔宫见到的绘画,无论是几何状或植物状,都有象征意义,这是伊斯兰美学的极致。也就是说,我们面对的建筑是运动的,而非静止的,并由此衍生出相应的形制。因此,不能把装饰成分看作孤立的构成或视而不见的自然存在。”

同时,波斯细密画繁琐的图案装饰性、饱满的绚烂色彩、带有装饰风味的线条都给波斯建筑和工艺品提供了制作表现的素材,波斯地毯、陶瓷制品和建筑纹样上都有波斯细密画的身影。反之,波斯细密画作为书籍插图的存在,也天然地承担起记录和见证历史的作用。例如《建造赫维尔奈格城堡(Khawarnaq castle )》的题材取自内扎米的著作《五卷诗》,是毕赫扎德于 1494年至1495年完成的插图手抄本,虽然这幅画声称表现的是建造伊斯兰教以前的宫殿,但实际上它反映了毕赫扎德时代的建筑场景。作于1494年的《赞嘎和奥哈斯特之间的搏斗》,取自《列王记》。在这幅画里,由于画家缺乏历史发展的眼光或没有注意到过去物质文化状况,竟然在表现《列王记》有关伊斯兰教之前两个传说中的英雄之间战斗的作品中,让主人公穿着15世纪的服饰,其中的一个人还使用了火枪——这在伊斯兰土地上完全是15 世纪晚期才有的技术。历史与图像之间的相互见证,使得细密画在承载历史的同时,也起到了佐证历史的作用。

波斯细密画不讲究一般绘画的透视法则,而是以多视角的透视原则贯穿于作品的始终,以表现事物的本真作为创作宗旨。同时,为了更突出地表现画面的意境,画家的视角往往是流动的,焦点是不固定的,即坚持要“拆除观众面前的一堵墙”,把几个房间或者不同场景的人物、景观集中展现在观众面前,使墙里墙外的人物都处在同一个平面上,给观者呈现出一个三度空间的世界,使观者可以自由地纵览画面的整体,产生岀一种多场景的幻景效果。

毕赫扎德创作于1489年的插图《优素福从佐莱哈闺房中逃走》(萨迪《果园》插图)在表现这种观看视角时就很具有典型性,画中宫殿的围墙、大门、场院,一楼的房间内景、楼梯,二楼的外屋、里屋的场景——优素福从佐莱哈闺房中逃走,诸多不同的空间集中展示于同一视觉平面上。

伊斯兰的形象艺术中,其实并不存在固定的视角,他们会择取一个最优的表现视角,通过多角度切入来表现事物的全方位构成。这其实可称为一种“社会视角”的表现方法,即根据实际表现的需要来调整画面的结构和比例,并不遵循所谓的近大远小的透视法则。这种“社会视角”的表现原则,同埃及“正面律”的表现准则有相似之处,为了使人的形象特征更加突出和完整,会刻意强调所要表现的对象特征。同时,帕帕都波罗在《伊斯兰和伊斯兰艺术》(《Lislam Et Lartmusulman》,Paris , 1977 )中则为伊斯兰艺术提出了一种名为“精神透视法”(Diagramme Spirituel)的观看方式,这种透视法没有平行线和消灭点的概念,认为光线散布于画中各处,所有事物都是视点。以光线统领画面的表现原则,实则是受伊斯兰世界中宗教信仰的影响,也体现出波斯细密画的独有特点。“伊斯兰美学认为光线自真主的天穹下射,是平行形,而非物理透视的圆锥。万有中人和物与真主的原点均等距离,无所谓远近”。所以细密画中,尽可能向观者呈现均衡的人、物构成关系和平等的画面视点,在始终存在的光线引领下,阴影、黑夜和色调的变化自然被排斥在画面之外,永远地朝着阳光、永远地光彩绚丽才是画面所要表达的主旋律。有代表性的作品是毕赫扎德作于1485年的《园中苏非们的聚会》(《米尔•阿里西尔•纳瓦依长诗》插图),此插图中可见画面顶端有一弯残月,说明聚会是在晚上, 但是画面的表现却如白天一般清亮。


四、丝绸之路文化交融的历史见证


从塞尔柱王朝到伊尔汗王朝,再到帖木儿王朝和萨非王朝,波斯细密画逐渐发展成为伊斯兰世界的华丽瑰宝,不但使细密画走入世界艺术的大潮流中,而且产生了一批有影响力的细密画艺术家,也使艺术家以个人的身份出现在历史文本中。最初几个世纪的伊斯兰艺术,确是由匿名的设计者和手工艺人创造的,甚至直到14世纪早期,仍然没有绘画作品是可以明确确定是哪位画家的作品。帖木儿王朝和萨非王朝时期的细密画画家毕赫扎德,“在伊斯兰世界他肯定是第一位作品受到广泛评价的画家”。16 世纪伊朗的历史学家华恩达米(Khwandamir)的陈腐评论是:“卡马卢丁 •毕赫扎德大师创造了非凡的图画。”“达斯特•穆罕默德把毕赫扎德称作‘那个时代的罕见之才’。”同时,现存作品中,毕赫扎德于1493年绘制的《王子伯海拉木•古尔在宰杀一条龙》,取自内扎米的著作《五诗卷》的赫拉提版本,画家就在作品上进行署名了,署名是“奴仆毕赫扎德画”。很显然, 毕赫扎德在此是以个人艺术家的身份被记载、被评论,以此为代表开启了伊斯兰世界独立艺术家的时代。

同时,中伊两国的交流也为波斯艺术的多元化发展注入了更多的可能性。中国对伊朗的相关记载早在《史记•大宛列传》 中就已出现:“安息在大月氏西可数千里。其俗土著,耕田,田稻麦,蒲陶酒。城邑如大宛。其属小大数百城,地方数千里,最为大国。临妨水,有市,民商贾用车及船,行旁国或数千里。以银为钱,钱如其王面,王死辄更钱。效王面焉。画革旁行以为书记。其西则条枝,北有奄蔡、黎轩。”到了中国元朝,由于忽必烈与伊朗伊儿汗王朝(1256-1380 )的开国君主旭烈兀是兄弟的缘故,使得中伊两国的文化、经济在元朝时期的交流、往来十分密切。中伊两国在元朝交流频繁的原因,除了忽必烈与旭烈兀的兄弟关系层面外,合赞汗(1295-1304)在位时期的首相拉施特•哈马丹尼为了加强与中国的经济、文化交流,釆取了许多切实有效的措施,比如延请中国医生到波斯,培养波斯人学汉语等等。

作为“丝绸之路”上连接东西方经济、文化交流的关键节点,伊朗艺术具备明显的吸收东西方文化特点的优势,而细密画就是这种交流中诞生的最独特的艺术形式。正如《幻想的花园》一书中提到的那样,伊朗细密画艺术明显受到了东方的道家精神和西方的基督教教义影响,其中受中世纪拜占廷帝国的艺术精神 影响尤为显著。其中《希雅赫-盖莱穆》(Siyah qalam)画册中的一幅绘制于15世纪晚期的阿括芸鲁土库曼人的卷轴断片就可以清晰地看到中伊两国的交流痕迹。此幅卷轴断片画面上可见人们在运输中国瓷器,虽然这幅画可能是在阿括芸鲁士库曼人统治伊朗西部的时期完成的,但它实际上(是婚礼游行的一部分)不仅显示出当时的中国人和货车上的中国青花瓷器,还清晰地显示出中国画风对伊斯兰风景画的影响。

阿括芸鲁土库曼人的卷轴断片《画面上人们在运输中国瓷器》细密画

25cm x 48cm 15世纪藏于伊斯坦布尔托普卡泊宫博物馆


(本文作者崔晓蕾中国艺术研究院美术学博士生。原文发表于《国外视线》)



END



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